■谭晓明

电影《长城》是第一部由中国导演执导的具有全球视野的商业电影。好莱坞看中了张艺谋的视觉造型能力和对中国文化韵味的把握，想利用其才华拍摄一部重工业大片获取利润，而张艺谋想利用好莱坞平台来完成当代中国的文化使命——在富国强军的同时，我们也要成为一个文化强国，要给世界提供一个有别于西方价值观的东方文化观。

所以，长城可看作是“好莱坞觊觎中国市场的商业动机”和“中国文化走出去战略”相互博弈的标本。这个标本呈现出的各种精彩与不足其实都可看作是中国文化走出去要必然经历的波折。

对于《长城》的美国出品方——传奇影业来说，怪兽片是驾轻就熟的灾难类型，以英雄拯救世界为核心概念，在这个类型框架下，旗下出品的《环太平洋》《哥斯拉》等都有不俗的市场表现。在制片方的经验中，这样的电影要做的就是塑造出一个新鲜怪兽、提供给观众高科技的视觉盛宴，以及一个在逻辑上、情感上都能让观众认同的英雄，让观众能够通过观看场面宏大的英雄拯救世界的行动来保证影片的成功。出品方请来顶级的“维塔工作室”“工业光魔”负责视觉，凭借《谍影重重》获奥斯卡提名的托尼·吉尔罗伊等好莱坞著名编剧负责剧本，这样的超豪华班底是要保证把《长城》拍成一部有着偶像明星、大投入、高科技血统的重工业影片。在这个制作策略中，张艺谋的功能主要是为影片增添浓郁的中国风。大家想一想10多年前，吴宇森受邀加入汤姆·克鲁斯团队，执导《碟中谍2》的情形，大概可以联想到美方的思路。

然而，张艺谋反对把中国文化仅仅作为装饰点缀，他要在情节走向和人物塑造上凸显中国文化的表征，要用“发自情义的信任、建基于家国情怀的牺牲”这些中国文化观念改变美国英雄。正如张艺谋所说，美国人没想过让中国文化来教育改变美国英雄这回事。可以说，传奇影业成功的商业经被张艺谋“让中国文化走出去”的创作动机悄然改变。

《长城》的故事模式是这样的：加林因为盗火药而来到中国，当目睹了宋军守边将士保家为民勇斗怪兽的英勇行为后大受感动，改变初衷，加入战斗。在历尽艰辛打败怪兽的经历中，主人公威廉·加林也完成了自身的精神蜕变。也就是说，电影《长城》的成功必须建立在事态完成和英雄精神转变两个层面的完整并相得益彰之上，即事态上要讲述加林放弃盗火药加入宋军抗兽的行动，精神上要完成加林从一个雇佣兵到天下义士的转变。

从剧情走向来看，电影《长城》以“家国情怀——牺牲”VS“个人主义——攫取”“情义无价——信任”VS“利益联盟——背叛”这个冲突为核心，紧扣打怪兽和盗火药两条线索交叉推动展开，结构完整，气氛恰当，加上多种光线条件下宏伟神秘的空间造型和炫酷特效，长城应该说是一部风格独特、创意有突破、艺术表现扎实的商业大片。但是，由于影片对“家国情怀牺牲小我”和“个人主义的攫取”两个对立观念的情节展开力度太弱，给人的感觉是电影只是完整交代了加林放弃盗取火药加入到宋军打怪兽的行动，却没有有力地讲述加林的精神成长，即从“个人主义的攫取”向“家国为上的牺牲”的价值转向。从逻辑上说，加林这个性格的变化是他行动的前提，也是影片产生真正的逻辑说服力和情感感染力的基础。影片叙事上的断裂就出现在这里。观众对影片诟病最多的地方也就在这里。

按说，对于这几位好莱坞大牌编剧，这种“打怪兽+成长”叙事应是他们再熟悉不过的套路，不可能出纰漏。之所以会出现断裂，笔者猜测是这部电影的美国编剧与中国导演文化立场的不协调造成的结果。在电影《长城》中，如果英雄加林的内心要从一个西方人熟知的价值立场向集体主义、牺牲奉献这样的陌生领域转变，这个转变在文化的意义上就是一个西方骑士对中国文化的臣服。这就不只是技巧问题，而是一个作品主题和作者的价值认同问题。

好莱坞的编剧们不禁会问：除了西方拯救世界难道还有其他的选项吗？

张艺谋回答说：有。

好莱坞编剧问这个问题是因为西方人与中国交往时惯有的启蒙拯救心态，张艺谋的回答则体现了一种中国人在与西方交往时潜在的“马可·波罗视点”。西方人的这种心态大家很熟悉，不用多说。马可·波罗视点意味着中国人希望西方人在与中国打交道时能以当年马可·波罗那样的态度来喜爱、赞扬，甚至崇拜中国文化。当这个视点内置于《长城》故事写作时，就要求雇佣兵加林从一个西方勇士变为东方义士，要求加林经过这一场与饕餮的战争像当年的马可·波罗一样完成对中国文化的臣服与崇拜。这样，张艺谋要用家国至上牺牲小我这样的儒家情怀代替好莱坞惯用的西方个人英雄主义的故事。这个期许遭到了好莱坞本能的抵抗。

故事进展中我们甚至也看到了双方力求妥协的善意。以道具的设计为例，通过无影禁军的弓、弩、火弹、响箭、黑火药等一系列精良的武器装备展现了中国科技的强大，也加入了西方特有的“渔叉”这一道具，将其作为抓获饕餮的关键工具，表明中西方文明各有所长。但是，这种细节上的退让没有也不可能解决这个文化冲突。

所以，电影《长城》在艺术上的技巧失误反映的是中国与好莱坞合作时双方微妙的心理较量，是“马可·波罗视点”与启蒙拯救惯性的冲突。这样的一个观念矛盾在叙事上的后果第一是如上所述加林的性格不清晰，他的转变不是很有说服力，第二就是本片没有一个真正的主人公。

在观看电影《长城》时，会感到叙事有些局促，忙于交代外在情节，情绪段落太少，故事的感染力不够。从叙事技术上说，造成这种情况的原因是这个故事缺乏一个真正以自己的戏剧性意愿和行动来推动故事发展的主人公，没有建立起一个心理情感的聚焦点，不能让观众产生深切的情感认同，难以入戏。

虽然电影《长城》在艺术层面存在一些缺憾，但其作为一部中美电影人第一次在重工业影片层面的合作，双方都还在试探、磨合，都有所坚持，有所妥协，是一个具有时代标志意义的文本。从中，我们应该清醒地认识到技术艺术层面的问题其实有着观念冲突的背景。

如张艺谋自己所说，他出道以来的每一部作品都是在争议声中完成的，早期的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》，以及后来在国内率先试水的商业大片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》常常引来“票房与口水齐飞，膜拜与鄙夷共存”的热闹局面。如今，这个勇立潮头的导演在“中国文化走出去”的当口又演出了一部“借船出海”的好剧，让“家国情怀”的儒家价值观搭乘拥有“成熟的灾难类型”“马克·达蒙的全球影响力”“全球的发行渠道”“精良的制作工艺”这些高配置的“好莱坞”号航空母舰乘风破浪，扬帆远行。此次，张艺谋导演遭遇的是特殊的合作方式和创作方式带来的观念的难以协调，更进一步说，《长城》所展现出的这个问题也是各个领域的“中国文化走出去”可能遇到的问题，需要我们以中国文化特有的包容态度、“和而不同”的化解路径来提出思路，找到办法，为世界建立一个多元的、和谐的相处方式。

张艺谋说《长城》会是一个系列电影，我们希望以后的《长城2》《长城3》能拿出智慧，想出办法，解决这个难题，为“中国文化走出去”趟出一条路。